这是一支自觉的叛逆者的队伍。他们的内心，有一种非正统的追求。他们的戏剧行动，往往就是以这种追求为出发点的。他们之中不少人，如果不作这种新奇的追求，本可过一种安适优闲的生活，但他们不甘心于此，毅然决然地亮出了心中的标帜，于是便投入了冲突的风波。这种情景，与窦娥这样以比较被动的状态遭受客观外界的侵凌很不相同。如果说，窦娥的形象着重汇集了客观外界的险恶，那么，这些男女青年的形象则着重体现了主观世界的憧憬。《西厢记》里的崔莺莺和张生，《拜月亭》里的王瑞兰和蒋世隆，《墙头马上》中的李千金和裴少俊，《倩女离魂》中的张倩女和王文举，如果放弃对婚姻自由的追求，他们大多会过得很平稳，很富足，但他们一定要朝着自己的理想追求下去，锲而不舍，百折不挠，于是就唱出了一支支动人的自由之歌、理想之歌。他们也遇到了客观世界的阻止和威压，但那是他们自己亮出标帜以后的事情，全部行动的发轫者，是他们自己，是他们的理想；而窦娥则相反，各种事端的发轫者都是外界的恶势力，她的美好的内心是在恶势力的逼迫下才挤压出来、呈现出来的。
这两类作品的差异，可以使我们联想到后代的小说《水浒传》和《红楼梦》。《水浒传》中的许多英雄都是被客观世界的恶势力摧残、蹂躏得无路可走，才“逼上梁山”的；《红楼梦》中的男女主角却不是如此，他们是在有许多黄金铺就的路途可走的情况下，自己选择一条布满荆棘的自由之路的。因此，《红楼梦》比《水浒传》更具有理想色素，可惜这种理想未能在作品本身内实现，成了一个悲剧。
元杂剧中一首首歌颂自由和爱情的戏剧之歌，还没有象《红楼梦》一样染上封建末世的悲哀色调。元杂剧艺术家对客观世界中的恶势力怒目相向，但对于以爱情为中心的自由追求却还充满了希望。在元代，广大人民对整个封建正统天地的失望之火虽已腾天而起，但还没有象曹雪芹的时代那样令人绝望。元杂剧艺术家把背脊朝向封建正统观念和正统文化，热情地歌颂非正统的自由斗士，希望他们成功，祈祝他们圆满，因而把一个个大团圆的结尾赠送给他们。不要嘲笑元代艺术家们浅薄。以艺术形象雄辩地宣布大团圆已面临着无可挽回的历史性破败的曹雪芹，不会产生于元代，而到了曹雪芹的时代还在炮制的大团圆，则多数是真正浅薄的了。元代的艺术家在爱情的问题上，还是抱着基本乐观的态度。
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在元杂剧之中，古代的壮士，当今的清官，都是正面形象，都是艺术家衷心歌颂的人物；但是，这些典型形象，还不足以充分地表现艺术家们的正面理想。这些形象，往往担负着过于具体的事功和使命，是割除罪恶势力的刀戈剑戟，而不是那种沉淀着社会理想和人生理想、整体面向未来的丰碑。
之所以出现这种区别，是与大多数元杂剧艺术家的身分、地位分不开的。他们不便通过那些离自己很远的形象来表达自己的理想。他们中有不少人是担负一点官职的，但官职很小，正如明人胡侍在《真珠船》中所说：
盖当时台省元臣，郡邑正官，及雄要之域，中州人多不得为之。每沉抑下僚，志不得伸，如关汉卿乃太医院尹、马致远省行务官、宫大用钓台山长、郑德辉杭州路吏、张小山首领官，其他屈在簿书，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之于歌声之末，以抒其拂郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣者也。
这就说明，作为“沉抑下僚”的剧作家，可以钦佩和企盼清官，可以颂扬朝廷的上层义士，却很少有上层政治生活的切实体验。他们或许也审过案子，但低微的地位不允许他们去推翻或重新审理那些影响重大的案件。因此，他们很难在这些自己并不太熟悉的上层官员身上来观照自我。更重要的是，由于身分、地位的不同，元杂剧家即使对于自己所肯定的上层官员，也常常保持着明显的距离，保留着批评、讽刺的自由。在一系列根本的观念上，他们与戏中正面的上层官员有着很大的不同。不少杂剧描写清官对于朝廷的忠诚，对于道学礼义的盲目笃信，对于法律标准的宽严失当，往往夹带着一些批评、讥刺的笔调。对于朝廷高官的喜怒哀乐，艺术家们的表现往往也总是比较客观，比较冷静。在古今中外的戏剧史上，一切被肯定的剧中人的感情形态，未必就是剧作家本人的感情，只不过剧作家对这些人的基本感情作了正面的审美评价罢了。只有少数剧中人的感情形态与剧作家本人有较密切的重叠，但是即便如此，也是可分彼此的。把剧中的正面人物全都看成是戏剧家主观内心的呈示，是一种简单化的看法。
那么，元杂剧中能够比较充分地反映艺术家自身的正面理想的，是何等样人呢？不同的剧作家各有侧重，但就其中的佼佼者言之，主要是那些为争取自由而进行斗争的男女青年，尤其是女青年，包括社会地位低微的女青年。
三 元剧第二主调 (第1/3页)
元杂剧的第二主调是：讴歌非正统的美好追求。
第一主调是破，第二主调是立。
美面对着现实，又指向着未来。美出现在由现实通向未来的桥梁上。因而，对一个完整的审美系统来说，不可能只有揭露、鞭笞，控诉、讥刺、叹息，而必须还会有憧憬、遐想、张扬、扶持、欢笑。
元杂剧以前者为主，也不缺少后者。除了青铜和黑铁的所在，它还有玫瑰和莺燕的苑囿。
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