，甚至还有点空灵
，就成了它必然的特色。唯其简约和空灵，才能达到较高的概括度和象征度。在中国戏剧尚未从根本上充分占据各种表现功能之时，《踏摇娘》理应是简约的格局。这就象，《愚公移山》可以被后世小说家、剧作家改成一部带有寓言性意蕴的再现性作品，但当它基本上还是一则寓言的时候，就不宜加入许多繁复的情节乃至细节。事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”一节，颇可理解。崔令钦说得很简单：“调弄又加典库，全失旧旨。”据考证，大概后来《踏摇娘》演出中又加了典库来索债的情节。戏曲史家任半塘甚至设想，典库是以丑脚登场，前来索债的，他还会对苏妻有所调弄，调弄内容，无非滑稽取笑，甚至低级趣味。这一加入的情节，从积极方面论，“剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱”；从消极方面看，听到调弄的秽鄙言词，“观众不免一番哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡”。这种揣想猜测，也许是有一些道理的。我们设想，这一“典库”情节的增益，倘若内容果然如此，其主要弊病在于再现性的写实因素，和表现性的寓言化因素的勉强组合。由于再现性的写实因素容易取得较强烈的演出效果，因此对这个戏的原旨
来说，有点喧宾夺主了。诚然，中国戏曲此后发展的途程，必然要收纳大量再现性写实因素，但这种收纳，不是枝节性的局部增益，而是整体性升格。
第二，《踏摇娘》演出时所设置的当场应和，开始了中国戏剧对于戏剧情绪的承接、反射、强化等效果的追求。《踏摇娘》的主角歌舞时在旁齐声应和的人，很可能是由司乐者兼任的。这种应和，介乎演员和观众两者之间：一方面，站在演员一面，强化着舞台情绪，传递着演员的情感强度；一方面，站在观众的一面，承受着这种情感，并作出了代表观众情绪的反应。因此，不要小觑了这种极其简单的应和声，它恰似一堵审美上的回声屏障，把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气，构成了一个有机的审美空间。后世的中国戏曲中，有些剧种保留了帮腔和接唱尾音的艺术手段，但是，即使多数没有保留这种手段的剧种，也大都注重演出和承受之间的心声回荡关系。
希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。欧洲戏剧在以后的发展，是戏剧成分的升高和抒情性合唱成分的萎退。《踏摇娘》的齐声应和与希腊悲剧的合唱队有一些审美效能是共通的，但也有明显的区别。“踏摇娘苦！”这样的应和，并不具有自身完整的抒情意义和情节阐释意义，绝对不能从演出活动中离析出来，它只是业已在演出中出现的戏剧情绪的延长，因此，它不可能与戏剧本体产生任何方式的对峙。戏剧本体的发展，也不必以它的萎退为代价。例如川剧作为中国民族戏剧中发展得相当成熟、完美的剧种，就保留了极有魅力的帮腔、伴唱。川剧帮腔当然要比《踏摇娘》里的齐声应和复杂多了，但它的基本效能仍然是戏剧情绪的延长。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜！
这个演员举手整了整头上的花钿，就在露天剧场的戏台上起舞了。观众是那样多，不仅人围成了圈，连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟，观众大声应和着；剧中的情绪，演员婉婉传达。啊，这么多观众向台上倾注着自己的同情和爱怜，演员的心域究竟有多大，能不能容得下？——诗人面对这个场面不禁感叹了。
《踏摇娘》的演出内容大致是这样的：北齐时有一个姓苏的丑汉，鼻子上生了疮，很是难看。但他又很要面子，没有做官，却自称“郎中”。他还是一个嗜酒的醉徒，每次喝醉了回家，总是殴打妻子。他的妻子长得很美，遇上了这么个丈夫，满腹怨恨，挨打之后只能向邻里哭诉，乡亲们对她非常同情。
演出时，扮妻子的演员徐步入场，且步且歌，唱述心中的忧郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏时摇顿其身，构成了这个小戏的典型特征，因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边舞踏边歌唱的时候，旁边还有人伴唱，每到一个小段落，伴唱者齐声应和道：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”（这里的“和来”是一种和声词，没有什么意义。）后来那个醉酗酗的丈夫上场了，夫妻殴斗，丈夫虽凶，却醉步踉跄，丑态百出，引起观众笑乐。
第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。如本书第一章所述，由于中国古代社会思潮和哲学思想都具有中和性的特点，因此在戏剧审美中也注重满足、完备，而不喜欢以善的彻底破灭作为结局。《踏摇娘》是可怜而值得同情的，但中国
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。恰恰他的妻子极美，这又构成一种两极性集中，或者说异向集中。这样，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系
。
大美、大丑的集中造成了特殊强烈的效果。大美，因被大丑纠缠、欺凌而更显得美，更容易引起人们同情；大丑，因有大美在旁侧对照，更见其丑。《踏摇娘》不是让它们只是泛泛对比而已，而是让两方结成夫妻。这样一来，具有社会意义的感叹，很快就流泻了出来。这对夫妻，是实实在在的世俗夫妻
，已不染任何神祇色彩，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的冷静思考。人们否定恶丈夫，否定大美大丑勉强结合的婚姻，这样，他们对于家庭伦理关系的理想也就自然流露了。但是，在通向这种感受效果的过程中，《踏摇娘》没有采用后代叙事性文艺那种客观、细致的再现方式，而是采用了简约、凝炼的表现方式。这种方式，比之于后代的典型化，自然还显得单薄，但是确实也有自己的特殊风味。它对于客观现实生活的具体依附比较薄弱，人物形象也缺少内在的性格层次的递进和转换，但却具有很大的概括性和象征性。这就象那个著名寓言《愚公移山》里的愚公、智叟，我们不能过多地追求这两个形象的客观具体性和内在丰富性，他们以概括性和象征性取胜。当然，当中国传统戏剧发展到后来，寓言化的戏剧形象也会获得内、外充益，日臻肌丰肤润，但比之于外国现实主义的戏剧形态，总还或隐或显地显现出概括性、象征性的寓言化风致。
由于《踏摇娘》所具有的这种寓言化风致，简约
1.《踏摇娘》
《踏摇娘》又称《谈容娘》，唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景：
谈容娘
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
传奇无实，大半皆寓言
耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之
。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉
。
应该说，这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着两种浓缩集中：一是对姓苏的丈夫种种劣迹的浓缩集中，二是这对夫妻作为大丑、大美代表的浓缩集中。你看，这个姓苏的丈夫实在是内外俱丑，而且都丑到家了。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则清楚地说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这不是李渔所说的“悉取而加之”的孝子的写法么？这不是通过一种同向集中的方法刻划出了一个人人惹厌的恶丈夫么？无疑，这是一个类型化的形象
起先，妻子也是由男演员扮演的，后来改由女演员演，据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。
《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘，其中最著名的是崔令钦《教坊记》中的一段：
《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，䶌鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒；每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，那么多的文化史家对之津津乐道，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的审美地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。
第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。中国古代思想家思辩方式的形象性，和中国古代文学家对艺术形象的“载道”追求，决定了中国文艺风格在总体上的寓言化、类型化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性和寄寓性，因此这种艺术形象常常是类型化的。李渔在《闲情偶寄》中曾这样论述中国戏曲的寓言化、类型化特征：
二 歌舞小戏 (第1/3页)
歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。
原始歌舞和巫术礼仪的结合早在遥远的古代就打下了载歌载舞的拟态表演的基础；角抵从真实地比赛力气和技巧，发展到在假定性的情景中的表演，使它渐渐向舞蹈靠拢，与歌舞融合，并把歌舞提升到非巫觋化的、表演假定性情节的地步；这样，几经聚合、锻铸，出现了由演员扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏。
文化史家或许会觉得，这些歌舞小戏比之于灿烂无比的唐文化未免显得寒伦。然而事实上，它们本身也就是唐文化的一个组成部分。巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果，也收获了虽未成熟、却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。
让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。
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